和你再认识一次

“……为了挽救自己，不被世界压垮，破坏世界是近乎孤注一掷地最后尝试”

极少数人完全熟知秦晋的作品，因为她的多数作品都潜伏在公众视野之外。人们可能以为，大部分艺术家都是闭门造车，但很多艺术家的作品会走出工作室，被摆放在公共空间、画廊、博物馆以及类似的场所，供消费和评价之用。秦晋的作品与此不同，它们通常变成私人行为，之所以出现这种情况，是因为作品的时间和物理条件要求常常使博物馆或画廊感到为难，如实际的实施困难和公共安全方面。由此，秦晋的作品极少以全貌示人，实际的作品，需要真正被观众看到的东西，一直在潜伏状态。秦晋大约于2003年开始创作，她最重要的作品涉及到不同程度的纵火，附身于燃烧前后面目不一的一组特定物品，在广义的包容意义中，引出人性，尽量多地营造个人体验，同时还成为艺术家本人强烈情感灾难的化身。秦晋选择的物品都成为牺牲品，很象那些随着亡灵焚烧一空的火葬品，为了净化灵魂，必须要将它们烧掉。正因为如此，秦晋才不得不拒绝公开焚烧仪式，尽管助手们可以保证火焰的强度，并防止有人靠火太近而被烧伤。也正因为如此，通常我们只能看到黑乎乎的燃烧剩余物，或者通过照片见证秦晋的作品。在公众看来，这种作品可以简单地解读为物质和材料燃烧变成灰烬的过程，能感到“玩火”的刺激，但对于秦晋，这就是她的艺术材质。

秦晋2003年毕业于广州美术学院，之后任教于美院的附属中学，她也是在这所中学开始了自己的艺术训练。在今天看来，她的道路一帆风顺：从美院附中到美院的油画系，再成为油画系的研究生。奇怪的是，虽然她搞了多年油画，她的任何作品目录或任何收录她作品的目录，乃至她的工作室中，都很少见到油画作品的踪迹。有趣的是秦晋说自己极度厌恶对现场模特的写生，她的这种观念似乎影响了自己学生时代的绘画兴趣，也解释了她为什么会着迷于美国画家爱德华·哈帕(Edward Hopper)的作品。她2003年撰写了一篇内容广博的论文，即以哈帕为主题。哈帕笔下的美国城市环境，几乎看不到人或人的活动痕迹。她对解剖学意义上的复杂人体没有兴趣，厌恶受禁锢的生活方式，她喜欢阅读。工作室一角堆放着几块尺寸很大的画布，看起来冷落蒙尘已久，灰尘很厚。还有一些空空如也的画布。但她并未停止创作，可以看到几幅精致的水彩素描，大部分都没有画完。它们是秦晋早些年用水彩或水粉所创作的实验系列作品，或彻底的极简主义铅笔画，描绘的都是些稍纵即逝的情绪。这些未完成的小作品流露出一种强烈的诱惑力，似乎在预示着一种突破。但也许这种倾向出现的时机不对，并未继续发展再上一个台阶，多少有些遗憾。作为一个学生，秦晋的实验意愿并没有在学院内部引起关注或得到鼓励，这种学院体系是中国通行的制度。当时她还只是在传统的参数中进行实验，如尺寸，她曾经在四米长、两米宽的纸上作画，自娱自乐，也曾经通过不正常的人体姿态阐释同一主题，当然她采用了各种视角和媒介。这些实验作品有着流淌、滴落和汇聚成团的颜料营造的外表，但在这种外表之下，却是缺乏感情的纯粹形式。

这些小型作品让人惊讶的地方，在于它们那种完全彻底的慢节奏感觉。秦晋的作品没有紧迫感，也不追求浩大。虽然秦晋执迷于仔细审视一个想法，并通过多种方式将它鞭策成为一种“艺术”形式，但她不像贾可梅迪(Giacommetti)、弗兰西斯·培根(Frances Bacon)或贾霭力(Jia Aili)这些艺术家，贾霭力可能更具可比性。这几名艺术家使用同样的形式方法，重复地处理同样的题材，放弃无用的因素，将所学到和所发现的带到下一次尝试中。秦晋也不是将艺术创作当成日常工作，能够坐下来，像时钟一样严谨地做事的艺术家，她总是在等待一种压迫，排山倒海、不顾一切的压迫，压迫她去行动。这种方法与她的个人经历息息相关，普鲁斯特似的意识觉醒，当一个人在晚些时候遇到一些似曾相识的情景时，记忆就

忽然被撕裂裸露了。她作品所提出的一个难题，是它们曾经是实验性的，但又经过了深思熟虑。一旦受到启示展开行动，她就会严谨行事，不会随便选择一种方式。内心的冲动支配着作品的模式与过程——这就是为什么说她的作品都是经过深思熟虑过的。这只要求她找到会在希望的方式中燃烧的元素的完美结合体——按照字面或者比喻地说——因而有做实验的必要。

秦晋的艺术生涯还很短，如果要在其中找一个突破点，就要追溯到她阅读哲学书籍的日子，尤其是她仍过学院生活时阅读的心理学和埃利希·弗洛姆(Erich Fromm)的作品。

弗洛姆最著名的作品《逃离自由》，试图揭示：追求自由的冲动是推动每个人行动的本能，而一旦人获得自由或接近获得自由，另一种冲动就粉墨登场，即臣服于某种权威或控制的冲动。弗洛姆力求分析现代政治格局和资本系统内的这些难题，他比较性地研究了中世纪的封建制度，后者的特点就是无个人自由、僵硬的体制以及要求社会成员承担各种义务。做了这些研究之后，他得出结论，“…人们没有现代意义上的自由，但他并不孤立或与他人隔绝。自出生时开始，一个人就在社会体系中占据一个明确的、不变的、天造地设般的位置，个人深深扎根于整体结构中，生命意义无处生发，也无需对现状提出任何质疑…相对现在，当时竞争很少。一个人的经济地位在出生之时已经设定好，传统会确保他/她长大并生存下去，和他/她对更高的社会阶层负担经济义务一样不容置疑。”2

对于中世纪社会的描述，在极端的理想主义方面非常像共产主义中国：“个人深深扎根于整体结构中”，“生命意义无处生发，也无需对现状提出任何质疑”。在一个中国读者看来，这样的说法让弗洛姆跨越时间和心理分析理论，与中国人贴近了很多，比弗洛伊德要贴近。尤其是改革开放之后，舶来于西方、又沾染了中国特色的资本主义日渐勃兴，这捅开了一个巨大的洞，疑问在里面萌发、生长。在消费或生存之上，生命意义的缺失成为普遍现象。在弗洛姆的理论中，对秦晋的艺术创作方式影响最大的部分是他的人性观点，就像本文开篇所引述的那句话。秦晋知道，“破坏世界”是保护自己免于“被世界压垮”的一种手段。

“那个时候，我开始理解我自己所处的机制、体系以及社会现实。”3这些通过自我觉醒得来的知识，让她进入了一个强烈异化的阶段；之前被埋葬的情感重新浮现出来，大都与她母亲的去世有关。秦晋母亲的在她很小时候就过世，所以这件灾难性事永远与脆弱的青春和童年关联在一起。秦晋当时是一个面对未来感到迷茫的年轻人，由于什么事情都要靠自己，她会遇到一些特殊的难题。弗洛姆对于人类境遇的描述，让她体会到一些慰藉。至少它们表明她并不孤独，即使“我所做的一切，都不能解决我的问题。我又确实感觉到，有太多问题等待解决。”4她显得成熟而自信，接纳艺术学院中从未教授过的新体验和非传统观念：“我读了心理学理论，知道了如何通过艺术表达疏导这些问题。”5这些阅读很有启发性，鼓励秦晋使用当代艺术实践结构，解决人类冲突所导致的问题。现在，我们可以从最广义角度，将艺术理解为单纯的人性传达。

“我用了很长时间，让我的艺术实践屈从于我的问题，才认识到了我的本性。”6人们将秦晋的作品看作内在自我与（西格蒙德·弗洛伊德的）本我的较量，意识与潜意识收纳的个人私密经验展开搏斗。这一过程催生出数量少但感染力极强的作品。尽管这些作品都非常抽象，但绝大部分人都能受到打动，因为我们都某种程度上在与自己进行战争，我们能感受到它们象征了这种战争。对秦晋来说，就是这么简单：那是冲动。她的作品始于“必须”；必须表达什么，必须调用什么方法和形式，比如说是很小一把塑料梳子，《黑梳子》 (2005)，或是一件衣物，《我冷》 (2005)，或是2005年的作品《再陪你一会儿好吗？》中的木柜。

秦晋拥有高超的技巧，掌控着所用的材料。自从2003年以来，她创作了一些素描和油画，从中我们能够看到学院教育赋予她的基本技能。但是自从2005年秦晋使用火以及其他非传统方法进行创作，我们就能看出，她在不断地、有意地与这些传统做决断。她创造作品不为受到赞扬，也不为让评论家或观众感到舒适。秦晋的艺术活动是一个净化的过程，她的创作是一个整体，无需批评界的认同，也无需追求理论上的支持。

当然，也不是完全不需要上面说的认同和支持，秦晋还是会将自己的作品公之于众的。在以同样的方式表述自己和创造个人作品之间，她实现了一个很好的平衡。通过这种方式创作出的少量作品，有着显著的冲击力。我们前文提到过，她的大量作品都涉及用火燃烧某些物品：梳子、衣物等。但并非所有物品都被彻底毁掉了。《再陪你一会儿好吗？…2005》中的破坏是最完整的，最狂野的，秦晋烧掉了一个木衣柜，里面放着不少衣物。将这一过程加到另一件作品上，不但会让人失望，还会成为只是为了感受刺激而进行的重复劳动。促成《再陪你一会儿好吗？…2005》的冲动来自让人（她的母亲）安息。衣柜和里面的所有东西都可被视作火葬柴堆，存放个人活着时候所用的物品，尘世不再需要它们。燃烧这些物品，很像中国传统上为祖先或死者烧纸钱，希望逝去的灵魂在“另一个世界”能够享用。传统上中国人烧纸钱是为祭奠死者，秦晋则与此不同，火与她的个人体验直接相关，自从母亲早逝后，她从敏感的小时候就开始这样做了。这留下了长期的丧失感：一种对缺失深刻的体会，失去的永不再来，永远失去了。由此，使用火进行创作是净化思想、经验和情感的方法。

与火的亲密关系，第一个线索并不在这里，而是可追溯到她学生时代以及随后阶段的一些油画作品。由于所用的所用材料的性质，这些作品在画布表面营造了完全抽象的感觉。秦晋用野草束“绘画”，一根根野草分别被粘附在画面上，在火焰的催化魔力下，它们枯萎，或者与画布融为一体。单单依靠火的炼金术般的神奇能力，秦晋收获了一种独一无二的传达结果，但是她又发现所有的“玩火”方式都各不相同。“对于《再陪你一会儿好吗？…2005》，我觉得需要燃烧汽油/柴油，而不是枪火，枪火太集中于某个目标，而汽油烧起来更加缓慢，速度也更均匀。”7

“人类所能做的最粗野的事情，莫过于彻底摧毁，完全消失。火能做到这一点。在如今的日常生活中，很少能再厨房之外的地方看到火。火意味着危险，是一种净化，是纯粹的暴行。我发觉火和我的感情非常和谐”8火赋予秦晋存在感。

秦晋开始倾听自己的本能，并实践自己的感知。按照她自己的话来说，“使用火进行创作，让我明白如何通过简单的过程，进行清晰并有力的阐述。”9一条路已经出现，只能继续走下去。与用火之后相比，之前的全部作品似乎都想表达太多内容了。

秦晋的其他一些作品“出生方式”并不如此极端，它们与火的洗礼无关。她的录像/摄影作品《最后的晚餐》 (2006)，《美人鱼》(2006),鱼鳞是用牡蛎壳做的，预示着不同类型的人类破坏—由于人类对海洋所产佳肴的更大需求，海洋里的生活在发生变化。最近的作品，如装置作品《阳台》 (2008)，极简主义特征明显，极度简约精炼。《阳台》是秦晋情感日趋平和的很好例证，她意识到，有些情感爆发会走入死胡同，只能放弃，改弦更张。所以她呈献给观众一个最终的谜：永远无法达到的阳台；在切割下来的这个有逃离意义的建筑结构中，浪漫、传奇、童话都被阉割、否决掉。

秦晋的很多创作方式，都与控制有关：控制存在和消亡的，控制活的和死掉的。最明显的例子是《二十九年八个月零九天》(2006-2009) 。这个作品是一组随意排列的具体衣物，它们是日常用品，已经被穿过，或可能被艺术家本人穿过。为了让作品更完整，为了达到希望的表达层次，它们必须颜色惨淡，白色通常比较可靠，并且要是丝质。在热熨斗的作用下，

耐用的丝绸显示出完美的柔韧特性。创作这部作品，需要不停地用热熨斗熨每件衣物的表面，直到它们燃烧、变成棕褐色，就像做好的烤肉一样。所有的想象都被抹平，颜色混杂到无法辨别，它们被摧毁，也被供奉起来：既无用处，又被珍藏。熨衣服这种人类活动，很多人一生中会做很多次的家务，能够将衣物燃烧化为灰烬，让它们形象扭曲，变得平坦、精致和光滑，变成闪烁的、燃烧过的平面。这是一种极限控制的例子，艺术家将物品带到彻底摧毁的边缘，但又施加控制，将它们从毁灭途中救回：这位艺术家——秦晋，是统治领域的大祭司。

无论是控制还是破坏，秦晋都不认为自己的冲动里有极端倾向。在她看来，这与道家圆融合一、物极必反的理论相一致。她的表达过程，目的是寻找到（内心）宁静，但到达宁静的唯一可能途径就是极端的暴力，如内心痛苦但还要强颜欢笑，或流下快乐的泪水。这也说明了为什么秦晋的创作节奏很慢，她的作品内容和形式都比较固定。对于秦晋来说，创作要通过“自己”来进行，所以自己必须在下一解决方式出现之前爆发。如果她要最终“了断”，就必须不再需要使用艺术这种方式。“对我来说，艺术创作的过程，会最终消除我生命中任何的艺术需求。”10

《和你再认识一次》是秦晋在北京的首次展览，包括她近期创作的少量作品，其中两件很值得一提。第一件是《再陪你一会儿好吗？…2005》，它相当独特。由于这是秦晋在首都的首次亮相，本次展览还收录了一些作品的零散碎片，如果要真正体会她的艺术，则应该看看这些“火的洗礼”。她还为第二件作品提供了从《二十九年八个月零九天》中精选出来的物品，如熨烫到死亡、仪式化的衣服，以及一部记录怎样通过不厌其烦地劳动进行创作的录像。后者显示出她对静态和运动图像日益浓厚的兴趣，可能成为她日后的发展方向。至于接下来会发生什么，我们只能拭目以待。秦晋这样总结说：“我的创作过程始于个人记忆，也就是始于我开始有意识地吸收外界影响的时候。开始是2003年创作的油画，还有最近的摄影作品。我一直致力于寻求事物的细微差别，试图捕捉到它们留下的痕迹。我把自己看作一个寻求“证据”的侦探，以揭示推动我艺术创作的冲动，给自己一个继续这样做的理由，不管是生活，还是创作。”11

实际上，秦晋的作品是安静的，反思的。观者不会立即被她的作品打动，也不会受到它的特性和形式的吸引。但是作品中所潜藏的爆烈情感，却会传染给观者，被观者无意间带走。秦晋的作品可以用一句老话来形容，“静水流深”，体现了这句成语所隐含的全部复杂意义和有时有些恐怖的感情引申。

我在此特别感谢黄专在深圳的OCT当代艺术中心首次把秦晋的作品介绍给我。