在广州进行创作的艺术家秦晋迄今为止在其作品中尝试运用了多种媒介和材料，但方法 和风格却从不单一。如果说得更准确一些的话，自2003年从广州美术学院毕业后，秦晋作为 独立艺术家所创作的几件作品都相当具有观念性、且多半是短生的。与她2014年的个展 《对 迷信的人来说，献祭就是真的》相关的，是秦晋间或通过运动图像——即录像作品——展现其 创作理念的实践。在其2009年创作的装置作品《二十九年八个月零九天》中，视频便扮演了 一个巧妙精微、安静却不失力度的角色。在这件作品中，秦晋拍摄了自己熨烫各色衣物的过 程。剪辑完毕的作品时间跨度超过三年（该行为起始于2006年），在此期间艺术家在数百小时 中一直置身于灯光黯淡的室内，耐心地重复着单调的熨烫行为，并时有进行摄像。她会一件 件熨烫准备好的衣物，随着调整熨斗对衣物施加压力和热度的时间，这些衣服被熨至平滑轻 薄、脱水碳化、一触即碎。事后，艺术家将这些易碎且空洞的衣物用衣架悬于半空，成为组 成这件装置作品的鬼魅的存在。

准确地说《二十九年八个月零九天》这件作品的视频部分是对一次行为的记录，这个行为 因可行性、时间和逻辑等客观原因无法在现场实施。因此当行为被录制完成后，艺术家便通 过后期剪辑来完成现场行为表演这一观念。秦晋最新的三频道录像作品《白沫》十分惊艳，但 从各方面来说都不同于上文提到的作为观念行为艺术的录像作品。这两件作品最明显的差别 在于尺寸大小，或者不如说是所涵盖、指代范畴的大小。这么说不仅仅因为前者只是一件记 录艺术家行为的单频道录像作品，还因为这件作品的影像所构思、呈现的是一段私密的个人 体验，在尺寸并不大的显示器上播放出来。相反地，《白沫》却有着毋庸置疑的电影气息。这 部作品的情节围绕着一个被建构好的叙事展开——建构一词的意义应该这么理解：所谓文学 惯例就是时间、地点的设定和主要角色塑造——就像流芳百世的文学作品一样，这个叙事极 其贴近现实以致难分难解。

即便如此，影片与现实通常还是存在距离的。电影能让艺术家们在自己的能力范围内隐 晦地铺陈各种关系、放大观众的倾向性，释放出恰当的线索，以便让观众们猜到什么是艺术 家希望他们看到的东西。如此一来，观众便通过他们自己的故事或叙事版本来补全艺术家的 作品，以此方式为影片增加一个层次；这是与现实产生联系的究极手法。不过，在这种情况 下，现实就变成是相对的了，所以从直观上来讲，《白沫》完全可以是难以捉摸的。这部作品 同时又是抽象的，与一些导演成熟的风格相似，比如斯堪的纳维亚裔导演拉尔斯•冯•特里厄 或杰出的英国导演德里克•贾曼——可以说，《白沫》与毫无疑问是贾曼最忧伤的作品《花园》 （1990）相似，都表现出对死亡这一主题的反思。而且，作为创作于当下的作品，《白沫》散发 着一种若有若无的音乐电视（MTV）气息，只不过热烈迫切的歌词被替换为令人揪心的背景音 效片段。这种氛围就如同在阅读作家米兰.昆德拉的作品一般：在秦晋的镜头中处处弥漫着生 命之轻的气息，而这种情感的激烈表达几乎叫人无法承受。

即使作品本身带有一些电影的特质，但从秦晋所采取的非线性叙事来看，她的叙事手法 还是跳脱出了常规叙事法的框架。在装置《白沫》的展示中，三段不一样的场景被并置放映，以 此来营造艺术家刻意寻求的视觉重复。所讲述的故事充满了空间感，并且如同处在核心的矩 阵一般，所有的视觉与氛围元素都紧紧围绕着它存在。所以，交替的混剪镜头所带来的不是 分散和混乱，而是迷醉与宁静。我们很快就会领会这点，因为《白沫》不断引导着观众与影片 的节奏同步——这要归功于对海水滚滚而去这一视觉元素的重复使用——而且，早在观众们 意识到时间的流逝之前，一整个循环就已经结束。因此，三屏并置这种结构所营造的效果就 非常巧妙，看似是对“开始”和“结尾”二分法的摒弃，但其实我们不必太费功夫——就时间而 论——抑或是精力，就能辨认出一个合适的开头以及因电影本身的不断循环而无数次接近的 宿命结局。总之，这个作品的前提已经明白地体现在其标题中了。

从视觉角度来讲，在《白沫》的开头——或者不如说是情节的引子——出现了一个坐在桌 前的女人，她上了年纪，正一语不发地写着信。对她将要述说的东西我们全不知情，我们也 永远不会知道她最终完成的信是否跟她最初迫切地来到桌前想要写下的一样。刚刚出现在镜 头中时，这位妇人正陷入深深的沉思，给人一种幽微的印象；而在其他两个女性角色进入镜 头中后，这种印象变得更加深刻。之后出现的两位女性都比这位妇人年轻，但我们也只能揣 测她们之间的关系。是她的女儿？还是孙女？她是否正写信给她们？难道她正想着她的后 人？直觉告诉我们，她所注视的是过去，但难道是一个遗失于时空当中的过去吗？影片所拍 摄的难道是她的梦？亦或是她对童年、青春的回忆？片中出现的三个角色很可能各自代表了 一个世代，但也可能代表了同一个人生的不同阶段；所以正如片中每个精心设计的镜头、每 个被有意识调动的元素一样，这里的暧昧也是有意为之的。间离感（这种间离感来自于随年龄 增长所积累的人生阅历，在老年妇人这一角色的仪态和举止上有所体现）连同影片内各部分明 确的关联性共同营造了一种令人感伤的矛盾体，而除此以外，本片充满了诗意般的朦胧。

《白沫》这部作品和《二十九年八个月零九天》中所拍摄的内容最为类似的地方，就是对时 间这一元素的关注。片中的行为和姿态明显地指出了时间的流逝。同时，这个元素也内在于 作品的创作过程中，即实现每件作品所用的时间。自2012年开始直到2014年完成，《白沫》 的制作用了几乎三年时间；如果算上构思作品及所用手法的时间则更多。秦晋花费了更长的 时间来创作这部作品，由此可见她十分珍惜时间，不愿浪费一分一秒，而且对她而言，在此 期间所做的一切都应该恰如其分。虽然这件录像装置的成片不算很长，只有短短39’48”，但 那两年间艺术家所度过的日日夜夜、时时刻刻却真实地存在于其中。时间飞逝。时间正在流 走。时间被永不间断地延续着：人们经历出生，成人，然后为人父母，最后死亡，新的生命 来占据他们原先在这世间的处所。长此以往，循环往复。

在秦晋看来，《白沫》这件作品始于气泡这个意象。当然，气泡在这里不是像人们通常所 想的那样，用来比喻各种浮现在艺术家脑海中的构想，而是指泡沫的实体。在这个作品里，“ 气泡”同时以隐喻的和形而上的方式存在——就如溅上岸边的海浪，浸在信笺专用墨水瓶里 的钢笔笔头，肥皂沫和老妇人皮肤上刻印的岁月痕迹那样——作为隐喻，“气泡”所代表的是 转瞬即逝、几乎不可触碰、不可掌控的事物。无论是泡澡还是淋浴，是身在雨中还是站在海 边，抓住气泡的同时就等于毁灭了它；它从此消失。泡沫就和世间万物、人类的存在一样， 在不息的流变中延续着，与个人的生存状态尤为相似。而在片中，我们可以看到数个这样的 镜头——本来清澈的水体被一股气流搅动得嘶嘶作响翻滚冒泡。我们所看到的既不是水也不 是空气，而是如拍击岩石滩涂的海浪一般汹涌的物质，它们因为空气的注入而翻滚不已，即 使互相排斥也要汇聚在一起，但最终这些物质又必须分散开来、回到它们原本的分离状态 中去。对秦晋而言，这些肉眼可鉴的过程有着一种形而上的、令人着迷的魅力。利用她富 有创见的类推思维，秦晋将泡沫形成的一连串动态过程视同一个虚拟、不可见的过程，在这 个过程中，大量的信息，比特，像素，编码从某个终端中——一只手机，一台电脑，或一部 iPad——被释放出来，而后穿越空间和时间在另一个某处彻底重组、焕发生机。比如，一条 手动输入的信息在其传输的过程中被消去形貌，以电子通讯的形式散播在了以太之中，然后 在身处几英里、甚至几千英里外的另一个人的终端设备上，像大变魔法般原型重现。如今， 面对这类神奇的通信技术，人们大多已经习惯成自然了；但是，人们直到二十世纪末期时还 仍然将这种技术视作和意识转移一样疯狂怪异的想法；与它类似的还有传心术和念力，好莱 坞式的恐怖片，关于神秘介质或读心术者的暗黑传说，水晶球，以及为了与亡者、游魂或不 在此间的各类存在沟通而举行的通灵仪式等等。在《白沫》这件作品中，这些东西都以一种若 即若离、非特定的面貌存在着。不过，秦晋并未对奇异的幻想表现出任何兴趣，因为她所关 注的是她周遭的世界，以及也许无形迹却可感知的种种情绪。

促使秦晋创作这部电影的无形的信息流正是与她个人经验息息相关的预言式回忆。《白 沫》并非是秦晋的自传式作品。艺术家本意也不是拍摄自传，但在镜头背后，我们的确能察觉 到某些带有强烈个人印记的经验在起作用，也许有的人也会感到共鸣。秦晋在其年幼时就失 去了母亲。她成年后最强烈的愿望便是弥补因过早认知死亡而造成的天真的缺失，同时她大 多数的艺术创作也不离其宗。秦晋从不惧怕重温过去的经历。她的镜头丝毫不会懈怠。当衰 老的迹象——诸如皮肤，脸颊，双手上的变化、不断淡去的发色——逐渐变得明显时，我们 才无法回避它。有时，衰老的降临是很具侵略性的。不过，正是在人们意识到这种对个人空 间和私密的侵蚀后，他们才逐渐知晓病态迷恋的威力——是人性的特征还是弱点，说不定还 与人类自身的基因有关。之所以称之病态，是因为我们的心总是禁不住去探求它自身恐惧的 极限——对衰老、死亡、丧失和永恒之可能性（或者更糟的是，永恒之不存在）的恐惧。但艺 术家所呈现的衰老却不表现为年老色衰时那种病态的衰败感，而是岁月的奇观。秦晋坚信她 在岁月沉淀出的平和中发现了美，在饱含千百日夜的肌理和斑点、疤痕和皱纹间找到丰饶， 而且她能从外现的性格中读出对象的丰富阅历和深层的性格特质，这种种外在的迹象都指向 一段段或难忘或遗失的记忆：生活所经受的都昭然于这副皮囊之上。与此相反，在艺术家看 来，青春才是负担，充满抗争与不确定，此间所感受到的更多是源自无知的不安全感，而非 发现自我后的喜悦。岁月孕育了成熟，同时让洒脱与自由变为可能，如同虽被吹起却终会迸 裂的泡泡；对秦晋而言，这便是一种解脱。片中老妇人传神而静默的姿态恰恰表现出了这份 意境。坐下来写一封信的冲动始于（潜）意识层面所发出的指令。书写行为要求大脑将想法整 理出来，或许还要唤起过去的记忆，然后将以上的相关素材按便于沟通的形式输出。如果将 回忆比作潜意识里的泡沫，那么想法就像是进入大脑灰质的气泡；如果想要把握住它们，它 们就会溜走、不见踪影。大概做艺术也是这么一回事，抓住闪现的灵光然后赋予其实体；作 为机制、如泡沫一般的灵感不断推动着艺术家以艺术之名进行的工作。

这件录像作品的标题略显突兀：“白沫”（英译 When I am dead）似乎并没有留下多少可供 想象的空间，然而使之超越了大多数含糊其辞的表述的是，这个题目直接点出这类想象的矛 盾所在：这种矛盾同样也出现在英国艺术家达明安.赫斯特的作品标题里，即《活人脑海里死 亡的不可能》所指的不可能，这是他为其第一件甲醛鲨鱼作品所起的谜一般的题目。死的不可 想象或许是对的，但每个人在其一生当中至少得有一次要面对死亡，其中必然有一次是在我 们将死之时，但这种遭遇也常常会远在我们自己的死亡之前。无论是在花季还是盛年，与死 亡狭路相逢并不一定会让我们明白自己的价值或者发现我们所忽视的东西。就按当下的生活 节奏来说，我们中的大部分人都会因为太过繁忙而没有时间思考上述问题；直到某天我们变 得和片中的老人一样，坐在桌前面对着镜子，回想自己度过的一生，琢磨不清时间怎么会过 得如此飞快。尽管如此，那些曾爱过的与已逝去的事物在我们的生命中都留下了痕迹，所以 观看《白沫》就意味着有了片刻反思的时间，即使我们的大脑本能地逃避这个问题，试图不去 想“白沫……”的事情，即使这个想法十分短暂。

作品流露出的最真切的情感就是这样；消逝这一概念是将作品内部诸多叙事元素连接到 作品核心母体的粘合剂。秦晋通过描述人们如何追忆过去、向往未来，却固执拒绝当下，对 无形的、非物质性事物执着求索，对不可能之事心存迷恋等等诸多情境，来昭示这个核心概 念。总之，《白沫》是艺术家向周遭世界传送的一条信息，为了传达给某个隐而未现的灵魂， 或一个不属于此间的幽灵。线索就在那封信中，一条隐喻性的文字信息，也好比现代世界的 一个漂流瓶，投给逝去的所爱之人。因此在镜头的交错剪辑中，我们似乎又重新面对着冲上 海岸的永动不息的海浪，在一个永无止息却似曾相识的循环中不断地发出响声；就像这海浪 一样，我们的一生也充满了冲突和矛盾，处在一个富有活力、充满颠簸、不断颤动的分裂与 矛盾状态中。